Hannes von Döhren e SupriaSans

março 3, 2011

Aloha!

Depois de algum tempo tentando finamente consegui uma entrevista com o typedesigner Hannes von Döhren, classificado pelo MyFonts como “um dos mais versáteis e prolificos designers do site”. Pra quem não conhece o cara, ele é responsável por diversos projetos, entre eles ITC Chino, FF Basic Gothic (falamos dela aqui), Livory e Brandon Grotesque. Essa última foi a tipografia escolhida para o redesign do canal Comedy Central e está em segundo lugar na lista de best-sellers do MyFonts, só perdendo pra Helvetica; na mesma lista, temos a Livory. Ou seja, um grande profissional dos nossos tempos.

Hoje vamos falar da sua recém lançada big family Supria Sans, com 36 fontes no total.

LOGOBR – O que você pensava quando desenhou a Supria Sans? Que tipos de problemas queria resolver?
Hannes von Döhen – Supria Sans é uma grande família tipográfica que consiste em 36 pesos. Ela foi criada para resolver complexos problemas de design e tem a útil clareza do design tipográfico suíço. Curvas suaves e detalhamento fino transmite um carater mais fun à Supria Sans como um todo. Ela também possui versões condensadas que são 20% mais estreitas que o peso normal. Tudo isso faz da família uma “carregadora de piano do design”.

Quais foram suas inspirações para o desenho da fonte?
Supria Sans tem um feeling claro mas único, os pequenos detalhes são visíveis numa segunda olhada e mostram outro lado do projeto. Logo, a Supria Sans não é outro clone da Helvetica, ela tem uma personalidade própria que você pode descobrir observando as letras.

FF Basic Gothic (um projeto que você lançou poucas semanas antes) teve alguma influencia sobre a Supria Sans?
Basic Gothic tem formas abertas a uma arquitetura completamente diferente. Supria é mais fun, tem itálicos femininos e uma versão oblique mais convencional. Elas têm seus campos distintos de aplicação.

O site Fonts In Use postou um artigo sobre o constante uso da Helvetica no varejo norte-americano, onde 15 dos 20 principais varejistas dos EUA usam Helvetica em sua comunicação (link). O que você pensa desse uso excessivo da Helvetica no design gráfico com um todo?
Sim, a Helvetica é usada em todo lugar. Eu acho que é a tipografia mais famosa do mundo. Ela é muito versátil e é fácil criar marcas com ela. Isso formou um mundo em torna dela mesma, o que é realmente fascinante. Gosto da clareza do visual suíço e de como os designers usam isso. Mas se seu uso é sempre o mesmo, o design pode até funcionar, mas isso se torna entediante. Nós, typedesigners, fazemos novas tipografias para dar aos graphic designers o poder de criar diferentes imagens e sensações. Se todo mundo usa Helvetica do mesmo jeito ninguém vai perceber diferenças entre as marcas. Eu gosto mais da diversidade, é o que faz tudo mais interessante.

Por que comprar a Supria Sans?
(Antes de tudo: todo cliente que comprar a Supria Sans receberá alguns posters-specimens na faixa.) Supria Sans é uma alternativa bacana a Helvetica com uma cara contemporânea. Ela tem suporte para diversos idiomas, uma tipografia profissional. Lançada exclusivamente em OpenType, essas fontes vem com small caps, 5 tipos de numerais, setas e um extenso caracter set com suporte a línguas do centro, leste e oeste europeu.

 

 

TIPO: Supria Sans
FOUNDRY: HVD
PESOS: light, regular, medium, bold, heavy, black, condensed light, condensed regular, condensed, condensed bold, condensed heavy, condensed black + respectivos itálicos e obliques.
SPECIMEN: Download PDF
PREÇO: US$50,00 / peso
PROMOÇÃO: Preço especial para compra da família completa

Fonte: Artigo originalmente publicado na abcDesign


Entrevista: Renata Graw

janeiro 19, 2011

Aloha!

Para edição #34 da revista abcDesign, tive o prazer e a honra de entrevistar a designer brasileira Renata Graw. Porém, parte da nossa conversa não foi publicada (ficou muito grande, pra variar), por isso vamos colocar todo o bate-papo na íntegra aqui no LOGOBR.

A introdução é da Mariana Di Addario Guimarães.

A designer carioca Renata Graw, um mês depois de graduar-se em Desenho Industrial pela PUC-Rio, começou a trabalhar no respeitadíssimo escritório Ana Couto Design. Depois dessa grande escola, como ela mesma definiu a experiência, resolveu aventurar-se em Chicago. Lá montou o escritório Plural, com o qual conseguiu reconhecimento de algumas das mais importantes instituições do design gráfico, entre elas Art Director Club, Communication Arts Magazine, Print Maganize, How Magazine, Type Director Club e AIGA.

Durante um curso de verão na Universidade da Basileia, na Suíça, quando teve a oportunidade de estudar com o grande designer e tipógrafo Wolfgang Weingert, conseguiu decidir-se sobre onde estudar o sonhado mestrado em design. E foi na sua já morada Chicago que ela optou por estudar com Philip Burton, também ex-aluno de Weingert.

Hoje, ela está começando sua carreira acadêmica como professora na UIC, aproveitando a oportunidade que a Universidade de Illinois dá aos mestrandos. Além disso, Graw está envolvida com eventos da AIGA na cidade e ainda encontra tempo para realizar trabalhos de design voluntários para instituições como The Arts of Life e Public Media Institute, além de cuidar, junto com os sócios, dos trabalhos da Plural. Nesta edição do Design Sem Fronteiras (revista abcDesign), com participação especial do designer e blogueiro Daniel Campos como entrevistador, Graw fala sobre a visão de design e trabalho adquirida em sua experiência internacional.

1) Como era sua atividade com o Design Gráfico no Brasil, antes de ir para os EUA?
Eu me formei em Desenho de Produto. Um mês depois de terminar o bacharelado, fui trabalhar no escritório Ana Couto Design como designer gráfica. O escritório da Ana foi uma escola pra mim, aprendi muito com a equipe.

2) O que te levou a estudar fora do Brasil e por que decidiu fazer um mestrado em Design Gráfico?
Eu já estava morando em Chicago há um tempo quando resolvi fazer o mestrado. Na verdade, sempre quis fazer mestrado em Design, mas a decisão sobre a escola veio durante o curso de verão na Suíça com Wolfgang Weingart. Numa visita ao arquivo do Weingart, ele apresentou o trabalho de um ex-aluno seu. Era um estudo tipográfico em forma de livro como eu nunca havia visto. Quando ele fechou o livro, eu procurei o autor e reconheci o nome: Philip Burton, um professor da Universidade de Illinois em Chicago (UIC). Como mudar para a Suíça não estava nos meus planos, apliquei para estudar na UIC com o professor Burton.

3) Qual foi o tema da sua tese? Por que esse tema?
Meu tema foi desenhar uma fonte para a cidade de Chicago para ser usada especificamente durante as Olimpíadas de 2016 (que aliás será na minha cidade natal, o Rio!) Eu estava muito interessada nas questões de espaço-tempo no design gráfico. Geralmente designers querem atingir a atemporalidade; eu quis explorar a possibilidade de associar um lugar e momento histórico ao design da fonte. Queria fazer o exercício de tradução de um lugar específico, capturando o espírito e qualidades do lugar e traduzindo-os para a fonte.

4) Lemos constantemente que a diferença entre o ensino, aulas, professores e instituições no Brasil e EUA (e demais países que investem em educação) é gritante. Mas como é isso na prática?
Assim como no Brasil, existem muitas escolas superiores de design nos EUA. As melhores escolas geralmente são mais caras e têm mais candidatos, tornando o processo de seleção mais competitivo. Essas escolas produzem mais “talentos”, melhores portfólios e têm um número maior de pessoas entrando no mercado de trabalho. A faculdade aqui é muitas vezes vista como um investimento na carreira. As melhores escolas têm mais acesso a melhores professores e muitas vezes a melhores equipamentos.

5) Você estudou com Wolfgang Weingart na Suíça. Como foi isso? Por que a Suíça e por que Weingart?
A pergunta é por que não. Weingart é um grande professor de tipografia. Infelizmente ele já se aposentou da escola de design da Basileia. Quando vi que ele estava oferecendo cursos de verão, não tive dúvida, apliquei. Tudo que tinha aprendido antes de estudar com Weingart tinha sido na prática, trabalhando com design, então eu não podia deixar passar uma oportunidade dessas.

6) O livro History of Graphic Design, de Philip B. Meegs e Alston W. Purvis (História do Design Gráfico Ed. CosacNaify no Brasil), diz que Weingart defende o “enfoque Gutenberg” na comunicação gráfica: os  designers, como os primeiros tipógrafos, devem envolver-se em todos os aspectos do processo (conceito, composição, produção, pré-impressão e impressão) para garantir a realização do seu ponto de vista. Você, como aluna dele, acredita e trabalha com esse enfoque?
Eu acredito que é muito importante entender os processos de produção para atingir um bom resultado em qualquer projeto. Mas também acredito que a brincadeira e experimentação são fundamentais para o design. Às vezes, um designer que não sabe o que está fazendo tem um resultado muito bom, porque não conhece as restrições do meio.

7) Paula Scher (que aliás refutava o Estilo Internacional), em palestra aqui no Brasil em abril de 2010, disse que ela mesma conversa com o cliente, faz o briefing e que apresenta seus trabalhos. Tal visão do processo de trabalho no design, tanto da Paula como de Weigart, é quase impraticável dentro da maioria dos estúdios/agências brasileiras. Isso acontece por diversos motivos, mas o principal talvez seja a estrutura dessas empresas (prospecção, atendimento, criação, produção, etc.) Você acredita que para trabalhar da forma pregada por Paula e Weigart, é preciso ter um nome forte no mercado? Como as empresas/profissionais poderiam aderir a esse “enfoque Gutenberg”?
Paula Scher, no primeiro capítulo de seu livro “Make it bigger”, conta que no começo de sua carreira seus trabalhos passavam por muitas mudanças antes de serem aprovados. Nesse processo ela descobriu que se ela mostrasse o trabalho para a pessoa certa dentro da hierarquia, o layout seria aprovado imediatamente. Ninguém quer passar tempo discutindo os detalhes dos projetos – ou você acerta logo de cara ou o projeto se torna uma negociação dos pequenos detalhes. Quanto mais pessoas envolvidas, maior o nível de detalhe a ser negociado, o que muitas vezes coloca em risco a ideia principal.

8 ) Ainda citando o livro de Philip B. Meegs e Alston W. Purvis, Weigart pensa, desde 1968, quando se tornou professor na Escola da Basiléia, que talvez o Estilo Internacional tenha sido tão refinado e dominante em todo o  mundo que entrou numa fase anêmica. Compartilha dessa visão também? Por quê?
Weingar me disse pessoalmente que quando ele começou a dar aula na Escola da Basileia ele queria “colocar fogo na pedagogia de Emil Ruder e Armin Hoffman”. O Estilo Internacional acredita na objetividade e na simplicidade do design. Weingart é muito mais subjetivo que Hoffman e Ruder. Eu acredito que o “estilo internacional” foi um momento importante no contexto das artes e da arquitetura. Em 1968, quando ele começou a dar aulas, o mundo já estava mudando, o modernismo já não era uma ideia totalmente nova.

9) O que aprendeu de mais valioso na Suíça?
Aprendi a experimentar usando restrições. Quando você faz o mesmo exercício, nas primeiras 10 ou 15 vezes seu trabalho sai todo meio igual. Depois de 20 ou 30 vezes ele começa a mudar, o cérebro vai achando novas maneiras de representar o mesmo conteúdo de formas diferentes.

10) Hoje você também é professora de tipografia e design na Universade de Illinois em Chigado. Como e por que partiu para a carreira acadêmica?
Na verdade, eu sou professora adjunta, não sou parte do quadro. Durante o mestrado comecei a carreira acadêmica. A UIC oferece essa oportunidade para os alunos de mestrado e eu aproveitei. 

11) Como é o programa pedagógico da UIC em relação ao Design?
Todos os professores do quadro da UIC fizeram mestrado na Basileia ou em Yale, portanto a pedagogia segue um formalismo tipográfico e restrito. O curso de bachalerado tem um enfoque em forma e tipografia. Já no curso de mestrado, o enfoque é mais experimental e conceitual.

12) Como você prepara e ministra suas aulas? A Universidade dá liberdade nesse processo?
A universidade me dá liberdade nas aulas desde que os alunos aprendam o currículo que deve ser ensinado naquela matéria. Eu defino meus exercícios e em reuniões com os professores apresento minhas ideias. Ainda não tive exercício vetado.

13) Alguns dizem que compensa muito mais fazer cursos de pós-graduação fora do Brasil do que aqui, principalmente se for levada em consideração a relação de custos X benefícios (experiência, networking, nova cultura, novas possibilidades). Você concorda com isso? Por quê?
Não tenho certeza, é dificil responder sem ter a experiência do Brasil. Mas posso afirmar que o networking da universidade ajudou muito no sucesso da minha empresa. O importante é fazer o mestrado numa escola em que você acredita.

14) Ericson Straub diz que para se fundar uma empresa deve-se acreditar em algo. O que motivou você a abrir a Plural?
Acredito, como a Paula Scher, que o autor deve defender sua obra. Cansei de trabalhar em agências onde meu trabalho era picotado em partes por outras pessoas. A relação “commisioner x designer” é muito importante pra mim. Se o diálogo tem ruído, o processo se complica.

15) Como foram os primeiros jobs da Plural? E para você, pessoalmente, como foi (re)começar a carreira num país estrangeiro?
Recomeçar foi ótimo, muito melhor do que começar. Quando eu vim para Chicago, não tinha contatos, não conhecia a cidade. É muito dificil engressar num mercado totalmente novo. Depois do mestrado eu tive muitas indicações de professores e amigos na cidade. O networking realmente ajudou.

16) Sem querer partir para clichês (de minha parte), o que diferencia a Plural dos outros estúdios de design?
Na Plural acreditamos que a solução deve partir do conteúdo. Não queremos vender estilo, queremos vender ideias e processo de criação.

17) Algo que fica claro ao se apreciar o portfólio da Plural, mesmo que rapidamente, é o gosto pela experimentação que o estúdio possui (talvez herança de Weigart). Você acredita na experimentação como motor da inovação?
Acredito. Na Plural estamos sempre experimentado, brincando, sem medo de errar.

18) E os clientes da Plural, como é a relação com eles?
Depende do cliente. Temos clientes que nos deixam pirar, experimentar à vontade, outros gostam de controlar o processo.

19) Deixam o estúdio trabalhar? Não são do tipo “diretor de arte”?
Todo cliente é diretor de arte. Na Plural nós acreditamos na colaboração. O cliente geralmente dá opinião quando a solução não está satisfatória. O importante é descobrir por quê, e ajustar. Estamos abertos a ideias e questionamentos. Mas também sabemos que nós somos os especialistas e deixamos claro para o cliente que ele está nos pagando por esse know how.

20) No Brasil se atrela muito o título Diretor de Arte com Publicitário. Deixando esse fato brasileiro de lado, existe design gráfico sem direção de arte? Todo designer é (ou deveria ser) um diretor de arte?
Na verdade acho essa onda de títulos uma formalidade sem sentido. Na Plural todo mundo faz tudo, não temos títulos nos nossos cartões de visita.

21) Renata, você poderia comentar sobre alguns projetos que você considere primordiais na sua história e do estúdio?

Whistler Project
No ano passado fizemos uma instalação na vitrine do Whistler, um bar em Chicago. O brief era bem simples: “a vitrine é de vocês por dois meses, façam dela o que quiserem”. Não estávamos interessados em trazer um projeto pronto e encher o espaço. Acreditamos que o projeto deve sempre ser “site specific”, refletindo a colaboração entre “commisioner” e “designer”.

A solução veio depois de várias visitas ao local. Nós fotografamos todos os objetos encontrados no bar, tomando cuidado para não perdermos o senso de escala entre eles. Depois os reproduzimos em uma coleção de silhuetas pretas cortadas em vinil, mantendo a escala 1:1 dos objetos. A vitrine se transformou numa coleção de formas que poderiam ser encontradas no bar (todos os objetos inanimados do lugar).
Atrás da aplicação de vinil, nas janelas, fizemos uma instalação interativa: um microfone capturava o som ambiente do bar e, de acordo com o nível do barulho, uma luz projetada mudava de azul para vermelho passando por um spectrum de cores. A luz traduzia a energia do lugar.

Uma pequena publicação explicando o processo do projeto foi distribuída gratuitamente durante a duração da instalação. Esse projeto trouxe muitos dos nossos atuais clientes, como Lumpen Magazine e Volume Gallery, que viram nossa instalação no bar e nos acharam. Aliás, o Whistler também virou cliente da Plural. O vídeo da instalação pode ser visto abaixo.

 

The Whistler Installation from Plural on Vimeo.

http://weareplural.com/#whistlervideo
http://weareplural.com/#whistler

Logotipo: Isabela Capeto
Esse não é um projeto da Plural por si, mas considero fundamental para a minha carreira como designer. Fiz o logo para a Isabela Capeto de Chicago, em 2003. Isabela é amiga de infância e me pediu que eu fizesse o logo da marca que ela estava lançando. Nessa época eu estava trabalhando para uma agência grande em Chicago, minhas ideias não iam muito longe.

A marca apareceu pra mim quase que instantaneamente: uma boneca com cara de botão. Minha memória da Isabela era sempre desenhando bonecas. Fiz a minha interpretação da boneca, e ela aprovou. A tipografia foi mais demorada, ela me pediu um script mas eu não gostei muito da ideia, procurei muitos scripts e não achei nada que se encaixase com ela. Aí um dia abri um bilhete escrito por ela e vi a personalidade da Isabela na minha frente, a caligrafia da Isabela foi inspiração para a tipografia. A marca teve uma afinidade instantânea com o público da loja e virou chaveiro, estampa de roupa, vidro de perfume, estampa de carro. Foi a primeira vez que eu submeti um trabalho meu para um concurso de revista (Communication Arts e Print Magazine) e a marca foi publicada nas duas. O reconhecimento me deu confiança de mudar o rumo da minha carreira. Um ano depois sai da agência e fui estudar na Suíça.

22) Como você vende o trabalho da Plural? Aliás, o que você vende ao cliente: uma marca, prazo, retorno, um processo, expertise…?
Vendemos nosso processo e expertise, queremos ser consultores e não apenas vender serviço.

23) A Plural tem diversos prêmios e reconhecimento de entidades e publicações a nível mundial, entre eles Art Director Club, Eye Magazine, Print Maganize, How Magazine, Type Director Club e AIGA. Qual é o impacto que tal reconhecimento e exposição gera no estúdio?
Prêmio é importante até um certo ponto, traz reconhecimento entre outros designers e de vez em quando traz também outros trabalhos.

24) Em 2010 a Plural esteve envolvida com diversos trabalhos pro-bono. O que leva o estúdio a esses trabalhos?
O projeto pro-bono pode trazer possibilidades de experimentação. Ou pode trazer satisfação em saber que estamos participando para ajudar uma instituição que trabalha para melhorar a sociedade.
Fazemos quando acreditamos na mensagem, no colaborador ou na instituição.

25) Você nos disse que a Plural está fazendo trabalhos para clientes que viram os projetos do estúdio e se interessaram por vocês e pelo processo. Que processo é esse que atrai clientes?
Nós acreditamos que o conteúdo deve ser o gerador da solução, não vendemos estilo, vendemos o processo de tradução de conteúdo para forma.

26) Além do seu trabalho na Plural e das aulas na UIC, você desenvolve outras atividades relacionadas ao Design?
Eu estou envolvida com a AIGA aqui em Chicago, estou participando da organização da festa dos membros de 2011. Este é o maior evento anual da AIGA Chicago.

27) Como é a receptividade a designers/estudantes brasileiros no exterior?
Minha experiência sempre foi positiva.

28) Você tem algum conselho para quem deseja estudar/trabalhar com design gráfico fora do Brasil?
Nem toda escola é igual. Faça uma pesquisa sobre os professores, sobre a cidade onde vai morar. Se possível, visite pessoalmente e converse com ex-alunos. Quanto mais você souber antes de vir, melhor.

Não deixe se conhecer o portfólio completo da Plural.


Tipografia para vítimas das chuvas no RJ

janeiro 17, 2011

Aloha!

Estamos vivendo nos últimos dias um drama imenso. As chuvas no RJ estão levando casas, carros, cidades e vidas. Dos que sobrevivem, muitos estão ilhados, racionando comida e água. Além de nossas orações, devemos fazer algo de concreto por eles.

We are living in recent days a huge drama. The rains in Rio de Janeiro state are taking houses, cars, cities and lives. Of those who survive, many are stranded, rationing food and water. Besides our prayers, we should do something concrete for them.

Por isso, meu amigo, designer e typedesigner Daniel Justi teve uma idéia incrível: a cada R$10 doados às vítimas das chuvas aos canais oficiais, você troca por uma de suas fontes. Tem projetos fantáticos, o meu preferido é a Ataxia. Para saber todas a infos, só clicar na imagem abaixo. Ajude!

So, my friend, designer and typedesigner Daniel Justi had an awesome idea: every US$10 donated to victims of the rains to official channel, you exchange one of his typefaces. It has fantastic projects, my favorite is the Ataxia. To find all the informations about how your can donate, just click the image below. Help!

Update

O Ricardo Esteves, outro parceiro nosso e typedesigner, adotou o mesmo estilo de doação. Clique na imagem para saber como doar e receber suas fontes do Ricardo Esteves.

Ricardo Esteves, another typedesigner adopted the same style of giving. Click the image to learn how to donate and receive the typefaces Ricardo Esteves.


Specimen by Henry Caslon

dezembro 29, 2010

Aloha!

Esse post não estava nos planos, mas como o documento pede tal quebra de pauta, ai vamos nós.

William Caslon foi um dos maiores fundidores de tipos que a Europa teve no século XVIII. Seu tipos não eram revolucinários no que tange a forma ou mesmo tido como elegantes, mas tinham altíssima legibilidade. Entre 1720 e 1780, praticamente toda a impressão inglesa usava fontes Caslon e esses tipos acompanharam o colonialismo inglês pelo planeta. Para você ter idéia, um tal impressor conhecido como Benjamin Franklin colocou os tipos Caslon nas colônias norte-americanas, onde foram amplamente usados, chegando a serem os tipos da versão impressa ofical da Declaração de Independência.

Seus descendentes deram continuidade aos negócios tipográficos, e entre eles estava Henry Caslon, irmão de William Caslon III. (Essa foi a única informação que encontrei sobre Henry Caslon. Aos amigos typefreaks pesquisadores, deixo os comentários abertos para qualquer correção e/ou adição de infomações.)

Pois bem, hoje recebi por email uma jóia: um specimen de 1841 feito por Henry Caslon. Impressões gigantes e em blocos de texto em tipos romanos, italicos, blackletters, script, serifados e também sans-serif! Tem também ornamentos lineares, de canto de página, arredondados, réguas e brasões. Um catálogo completo.

São quase 600 páginas digitalizadas, prontas para serem apreciadas, pesquisadas e degustadas. E o melhor: o download do PDF está liberado. Basta clicar na imagem abaixo e lá no Google Books tem o botão para download. Pra você ter noção da preciosidade, encontrei uma versão original dele impressa para venda: US$ 4.500,00.

Fonte (William Caslon I): A História do Design Gráfico – Philip B. Meggs – Ed. CosacNaify


Anúncios Helvetica

outubro 25, 2010

Aloha!

Não, essas imagens não são simples anúncios em Helvetica, mas sim da própria Helvetica! Foram publicados pela Linotype em 1966. As imagens são uma cortesia de Michael Herman, tiradas de seu arquivo pessoal.


Entrevista: Ericson Straub

setembro 16, 2010

Aloha!

Como é do saber da maioria, o LOGOBR começou como um blog para amigos de sala e acabou se tornando em algo um pouquinho maior. Tudo foi e é muito natural, desde os artigos até as parcerias formadas. E quando se fala nisso aqui nesse site, o primeiro nome que vem a minha cabeça é da abcDesign. Claro que não estou desmerecendo nenhum de nossos amigos. Muito pelo contrário. O pessoal da revista (principalmente a Mari), foram os primeiros a acreditar no LOGOBR, nesse rapaz aqui e em nossa proposta. Claro, um grande carinho se forma quando se tem tal relação.

Contudo nunca havia tido contato com o editor da revista. Não até dezembro de 2009, quando recebi um email dele parabenizando o LOGOBR pelo trabalho. Claro, uma grande honra. Desde então mantivemos contato, o conheci na abcDesign Conference, junto com a equipe da qual o acompanhava. Quando percebi a riqueza de sua experiência e da sua competência com reconhecimento internacional, não pude não pedir uma entrevista.

Ericson Straub é designer, editor da revista abcDesign e sócio-fundador do estúdio Straub Design.

1. Como surgiu seu interesse pelo design?
Desde criança eu gostava de desenhar. Meu pai percebeu este interesse e começou a comprar livros que ensinavam alguns passos. Por outro lado, ele exigia disciplina de minha parte. Eu era obrigado a mostrar dois desenhos por dia. Na época eu odiei isso. Afinal toda criança gosta de desenhar, mas na hora que bem deseja. De qualquer forma meu destino estava decidido. Na adolescência eu comecei a pintar e vender camisetas e jaquetas jeans com imagens de bandas de rock e aí me interessei pela ilustração. Na época se utilizava muito a técnica de guache e aerografia. Resumidamente foi mais ou menos assim o início da minha carreira.

2. Você teve referências importantes na construção da sua carreira?
Acho fundamental ter referências. Eu tive o privilégio de ter como mestre o Elio Palumbo, um diretor de arte italiano (que havia morado na Argentina por muito anos) de quem fui assistente no início da minha carreira. Na época ele tinha perto dos seus 67 anos, mas ainda muito para ensinar. Com ele aprendi muito sobre tipografia, os fundamentos de um bom trabalho gráfico e principalmente a fazer caligrafia com diversos materiais. Foi minha melhor escola. Além do Elio, o designer gráfico Miran também foi uma importante referência. A revista Gráfica que era (e ainda é) editada por ele sempre trazia muito trabalho de qualidade. Eu gostava muito dos trabalhos dos designers norte-americanos: Herb Lubalin, Saul Bass, Milton Glaser, Paul Rand.

3. Além destes que você considera referência em sua carreira, quem mais você admira no mundo do design?
Gosto do trabalho do designer inglês Neville Brody, talvez por eu ter acompanhado muito do trabalho editorial dele. Além dele gosto do Tibor Kalman, Peter Saville e os designers que também escrevem sobre design como o norte-americano Steven Heller e o Rick Poynor, ex-editor da revista britânica Eye. Acho até injusto falar apenas deles porque tem tanta gente que admiro.  No Brasil gosto muito do trabalho do Kiko Farkas, do Rico Lins, do Jair de Souza, do Jum Nakao, nossa… tem muito talento no Brasil.

4. Seus trabalhos mostram bastante seu interesse pela tipografia e pela caligrafia, como aconteceu este envolvimento?
Até início dos anos 90 os trabalhos eram feitos totalmente manuais. Os títulos dos materiais gráficos eram desenhados e pintados a guache ou decalcados das cartelas de Letraset. Isso era um aprendizado para o olhar. As formas dos tipos (que eu era obrigado a conhecer), o espaçamento visual entre as letras, a entrelinha. Eu adorava ficar desenhando letras. Isso me despertou um grande interesse por entender mais a forma dos tipos e como eles vão além da estética apresentada. Eu também sempre via em livros trabalhos caligráficos e quando trabalhei com o Palumbo tive a oportunidade de vê-lo fazendo e aprender também.

Esboços: fontes NeoBauhaus e Jornal Estado PR


Fonte Jornal Estado PR

5. Como surgiu a ideia de criar uma revista de design (abcDesign)?
Em 2000, eu já lecionava, fazia mestrado e senti a necessidade de falar um pouco sobre tudo isso que estamos fazendo aqui. Naturalmente não sobre mim, mas sobre profissionais que eu admirava. Eu queria registrar histórias do design, levar conhecimentos que estavam na “borda do design”, mostrar técnicas de representação. No mestrado descobri que  tinha muita gente pesquisando coisas interessantes sobre design. Mas eu não queria uma linguagem acadêmica. Tudo isso colaborou com o momento de criar a abcDesign. Com a revista também pude implementar conceitos de direção de arte que eu gostava e inclusive desenhar uma tipografia para ela (a Neobauhaus – nome sugerido pelo Prof. Ivens Fontoura). Hoje já está indo para a 33º edição.

6. Quais as revistas de design que foram ou são referência para você?
Como já falei a Gráfica foi minha primeira referência, principalmente em uma época que não tinhamos acesso a meios de fora do Brasil. Em meados de 1990 surgiram revistas como a Emigré e a Plazm e até mesmo uma revista mexicana que eu também gostava, a Matiz. Atualmente gosto muito do conteúdo da revista britânica Eye.

Revista abcDesign


7. Além do design editorial, tem algum outro segmento do design que você se interessa?

Acho que designers gostam de desafios, de fazer sempre coisas que ainda não fizeram. Eu gosto muito de trabalhos que exigem a análise de seus diversos níveis de informação e a interpretação das pessoas, não importando se o meio é bi ou tridimensional. Por isso além do design editorial, gosto de design de exposições, sinalização e o design de espaços ou o chamado “retail design”. Acho que o ideal é ter designers e arquitetos trabalhando juntos, de forma multidisciplinar. Creio que ambas as atividades se complementam.

8. Soubemos que há pouco tempo a direção de arte da abcDesign ganhou Ouro no anuário norte-americano Graphis. Qual o significado deste prêmio para você?
Para mim o Graphis é o mais conceituado anuário de design do mundo e um termômetro do que há de melhor. Eu tenho vários Graphis da década de 70 que comprei em sebos e mesmo hoje, apesar do tempo, eles ainda são uma fonte de referência pela qualidade e seleção dos trabalhos. Esta premiação, ao lado dos mais importantes nomes do design mundial (alguns que foram e são referências para mim) como Milton Glaser, Michael Schwab, Stefan Sagmeister, Pentagram. O prêmio representa para todos da equipe que fazem ou que ajudaram a fazer a abcDesign. Pessoas como meu sócio (Wilgor Caravanti) que viabiliza financeiramente a revista. Sem ele, ou nossos parceiros como a Maxi, não teríamos revista. É uma premiação para todo um time que faz a abcDesign por prazer, com orgulho.

9. Você também leciona. O que você acha importante valorizar no ensino e o que você gosta mais de lecionar?
Gosto muito de lecionar disciplinas ligadas  à representação manual e de história do design. Até mesmo porque eu acredito que elas são pilares importantes para o repertório de um designer. Vejo a representação manual não apenas importante para representar uma ideia, mas como educadora do olhar sensível do mundo de um designer. Por outro lado a história (geral), história do design e da arte, nos fazem entender muito do presente, da estética e do pensamento contemporâneo. Sobre a questão do valorizar no ensino, acho que o fazer manual deveria ser valorizado no ensino de design, até mesmo porque pode ser um diferencial próprio do Brasil.

10. Você também tem um trabalho paralelo como artista plástico. Você considera isso importante para seu trabalho como designer?
Acho que é importante um designer ter trabalhos paralelos que necesariamente não busquem a finalidade comercial. Acho que o dia-a-dia de um escritório é desafiador e dinâmico, mas também estressante. Por isso o designer deve ter uma válvula de escape… ilustrar, pintar, criar tipos, fazer poesia, grafitar, fazer escultura. Eu gosto de pintar e eventualmente eu tento colocar em meu trabalho gráfico alguns elementos do meu trabalho artístico.

11. Como foi trabalhar com o Tide Hellmeister, no livro Inquieta Colagem?
Foi uma exeprência fantástica, até mesmo porque quando eu vi o trabalho dele pela primeira vez, creio que na década de 90, fiquei impressionado. Ele utilizava elementos que eu também adorava e tinha aprendido com o Elio Palumbo, como a caligrafia, além disso ele sabia trabalhar muito bem com tipos.. e a colagem nem se fala. Mas o que eu mais gostava da obra dele era a técnica. A técnica do fazer, de tratar os detalhes por menor que fossem com muito cuidado. Uma coisa que hoje poucos designers e artistas se preocupam. Realmente ele era um execelente artista e uma pessoa fantástica. Acho que ambos tivemos muita afinidade, tanto que eu falei por telefone com ele poucos dias antes dele falecer.

12.Você respira design 24 horas por dia? O que você faz  nas horas de folga?
Não. Além de pintar e fazer meus trabalhos artísticos eu gosto muito de montar miniaturas, maquetes, dioramas históricos. Eu monto e coleciono soldadinhos de chumbo. Mas não é apenas montar e pintar porque é legal, estes “dioramas” ou miniaturas têm que contar uma história, um momento. Minhas leituras também fogem do design, gestão ou marketing. Adoro romances históricos e biografias. Neste momento estou lendo um livro do Max Gallo (um dos meus autores preferidos) que narra a revolução francesa.

13. Como surgiu a ideia de lançar seu primeiro livro, o Abc do Rendering?
Em 1998 eu e o Marcelo Castilho (co-autor) percebemos que os designers estavam buscando ter mais contato com as técnicas manuais de representação. Uma reação contra o pensamento daqueles que achavam que o computador daria a solução para todas as coisas (comum ao exagero inicial das inovações tecnológicas). O Marcelo tinha uma grande experiência prática no design de produto, havia voltado a pouco tempo da Inglaterra e verificou que no Brasil não havia nenhuma publicação sobre o tema. Daí, organizamos as ideias e iniciamos o projeto que ficou pronto em 2004. Em 2006 também editamos o abc do rendering automotivo.

14. No seu mais novo livro “Conexões”, você discute o processo criativo, a intuição e a experiência na solução dos designers. Por favor, fale mais sobre o livro.
O tema para o livro surgiu avaliando como eu dava as minhas soluções. Eu e o Marcelo começamos a conversar sobre o assunto e comparar o processo criativo no design gráfico e no design de produto. Aí pensamos em registrar estas ideias em um livro. Convidamos 24 designers de diferentes expertises, estruturas e nacionalidades. A ideia foi dar um ar bem diverso ao tema . Não houve pretensão de ensinar ninguém ser criativo ou mesmo impor um método. A ideia foi deixar o leitor mesmo tirar suas conclusões das diferentes experiências. Pessoalmente eu percebi que, que mais que uma “luz divina” , as melhores soluções são fruto da experiência individual (ou somadas em equipes).

Livro Conexões

15. Você tem algum outro projeto especial que está no forno?
Temas de livro eu sempre tenho alguns engavetados. Outro projeto que estou trabalhando é de uma exposição de obras minhas com técnicas de ilustração, pintura e colagem, mas que têm como base a caligrafia. São obras bi e tridimensionais e a ideia é levar o conceito também para objetos e estampas. Creio que em breve terei muito material para mostrar.

16. É possível conciliar paixão, mercado e necessidade? Ou isso é utopia?
Creio que é possível. Não é fácil, porque a realidade às vezes mata o romantismo da atividade de quando você é estudante. Sem paixão não é possível fazer nada. Mas a paixão não está apenas na conquista, está também na entrega, no dia-a-dia. Não acho que o mercado está certo, mas ele infelizmente dita principalmente o tempo. Mas acho que os designers também têm um papel importante na educação do mercado (sem a utopia de ter o tempo que se tem na faculdade para fazer um trabalho).

17. Como mostra pra gente, você é um cara muito ligado a tipografia e a caligrafia. O que pensa sobre a cena tipográfica/caligráfica brasileira (produçao nacional, profissionais, prêmios e etc)?
Acho que nós brasileiros temos o poder absorver e se adaptar muito rápido às coisas e com a tipografia não foi diferente. Em pouquíssimo tempo o interesse pela tipografia e a qualidade dos trabalhos evoluiu muito. Os argentinos possuem uma tradição tipográfica de décadas com reconhecimento internacional. No Brasil ainda estamos “buscando o tempo perdido”. Mesmo assim, temos vários designers que estão fazendo um trabalho de alto nível. Acho que isso se deve bastante a alguns “batalhadores” como a Cecília (Consolo), o Claudio Rocha e o Tony de Marco com a Tupigrafia.

Fonte Neobauhaus

18. E sobre o Design Gráfico brasileiro contemporâneo? Acredita que vivemos nosso melhor momento?
Vivemos um bom momento, mas acho que ainda vamos mais longe. Temos talento de sobra e creio que o mercado (que é fundamental para a evolução deste “momento”) também esta entendendo melhor o design. Mas acho que ainda temos que “pedalar muito”, principalmente para fazer o mercado entender melhor o que o design tem a oferecer de bom para a sociedade.

19. Como começou o Straub Design? Porque abriu um estúdio?
A Straub Design surgiu em 2002. Eu tinha  experiência de ter trabalhado em agências de propaganda e estúdios de design, mas sempre tive um plano de ter um escritório próprio. Durante muito tempo me planejei antes de abri-lo. Eu já trabalhava com o Wilgor (meu sócio) em alguns projetos especiais e foi a oportunidade para unirmos força em prol de um projeto comum. O legal é que ele não era designer, vinha da area comercial e assim nos unimos, ou nos complementamos para abrir a StraubDesign.
Ter um escritório significa materializar valores que você acredita, desenvolver o melhor do seu potencial para um fim. Mas por outro lado, também ter responsabilidades. Afinal quando se tem uma estrutura onde pessoas, famílias dependem, você passar a ter um responsabilidades frente a estas pessoas que dependem da saúde do negócio.

Projeto editorial da Straub Design

20. O Jackson Peixer, sócio-fundador do estúdio Firmorama, afirma que é possível fazer design de qualidade sem estar inserido nos grandes centros (São Paulo e Rio). Você concorda com isso?
Concordo. Como editor da abcDesign, vejo que temos design de qualidade, de Roraima ao Rio Grande do Sul. Porém o grande desafio é sobreviver de design fora dos grande centros e principalmente de metropóles com São Paulo e Rio. Infelizmente, cada vez mais os departamentos de comunicação e marketing estão se transferindo para São Paulo. Isso é ruim não apenas para as cidades de onde estes grupos se originaram, mas também para São Paulo que incha cada vez mais e piora a qualidade de vida dos habitantes. Eu sempre observo em anuários europeus e norte-americanos a procedência dos escritórios de design participantes (alguns premiadíssimos). Muitos são de cidadezinhas que a gente nunca ouviu falar. Não quer dizer que eles necessariamente foram prospectar seus clientes em Nova Iorque ou Londres, mas sim que existem empresas importantes que fazem parte do circuito que este escritório está inserido. Isso deixa o país mais igualitário, sem grandes concentrações de renda. Por outro lado os meios digitais estão encurtando distâncias e possibilitando que profissionais de lugares distantes façam negócio.

21. Tem algum conselho aos que desejam ter seu próprio estúdio?
No fundo você abre um estúdio porque acredita em algo. Mas um estúdio tem que sobreviver, crescer, ser sustentável. Por isso é importante se planejar. Com dinheiro, equipamentos, móveis, local e se possível alguma experiência, que é algo muito importante. Hoje existem cursos de empreendedorismo em instituições sérias como o SEBRAE que são fundamentais, principalmente para nós, designers que, sinceramente, temos dificuldade em lidar com questões financeiras. Só talento, não segura um negócio, é preciso estar preparado.

Outros trabalhos do Ericson

Jornal Tribuna

Livro África

Livro Kurytyba

Fonte Palumbo

Painel volumetrico no Teatro Positivo|HSBC

Livro Abc do Rendering

Rendering

Rendering

Tipos desenhados a mão


Aktiv: The Helvetica Killer?

julho 13, 2010

Aloha!

Há 6 semanas o mundo da tipografia mundial foi abalado por uma fonte que de credencia a ser a Helvetica Killer. Estamos falando da Aktiv Grotesk, último lançamento da foundry Dalton Maag. A DaMa chamou um de seus designers, o brasileiro Fábio Haag, para a dificultosa tarefa. Fábio aceitou o convite do LOGOBR para falar sobre a Aktiv e seu processo de criação, que está intrisicamente ligado as suas pretenções.

LOGOBR – Você poderia, primeiramente, nos explicar o que é um fonte grotesk?

FÁBIO HAAG – As fontes ditas ‘grotescas’ pertencem a um dos primeiros estilos de tipografias sem serifas difundidos em larga escala. O termo ‘grotesco’ foi utilizado pela primeira vez em 1832, por William Thorowgood, da Fann Street Foundry; embora letras sem serifas já existissem previamente e na história antiga já em 500 a.C. Imagine que você vive em um período onde a grande maioria das tipografias são serifadas. Ao se deparar com uma com as serifas removidas, o termo ‘grotesco’ como adjetivo começa a fazer sentido.
Apesar de sua origem distante, o estilo popularizou-se de fato nos últimos 50 anos, com designers e usuários finais as escolhendo por sua neutralidade, estilo contemporâneo, utilitário e sério. Além disso, essa neutralidade permite a sua aplicação em uma variedade de contextos e mídias. Algumas das sem serifas grotescas mais populares são a Helvetica, Arial e Univers.


De onde surgiu a idéia de começar um projeto de uma grotesk?

O briefing veio do nosso Diretor de Criação Bruno Maag. Há anos ele critica o uso indiscriminado da Helvetica por designers que a utilizam para toda e qualquer ocasião, sem refletir a respeito. Além disso, uma alternativa às fontes grotescas famosas seria muito bem vinda em nossa biblioteca de fontes exclusivas – não tínhamos nada neste sentido.

O briefing resumia-se em projetar uma tipografia sem serifas grotesca com uma visão contemporânea, repensando detalhes e inovando onde fosse possível, porém, sem jamais perder de vista a funcionalidade e o tom de voz de tipografias como a Helvetica e a Arial.

Designers que utilizam a Helvetica para tudo precisam dar-se conta de que, utilizar a Helvetica hoje não é a mesma coisa do que foi utilizar a Helvetica nas décadas de 60, 70 e 80, quando ela se popularizou. Naquela época, várias identidades visuais eram modernizadas apenas tendo seus nomes escritos em Helvetica; era o que bastava para revitalizarem suas identidades visuais. A da American Airlines, por exemplo, criada em 1967 por Massimo Vignelli, continua assim. Mas é preciso perceber que o espírito modernista e de contemporaneidade que tornou essa tipografia um sucesso naquela época não funciona hoje. Para a nossa Aktiv Grotesk, era preciso repensar o estilo grotesco, com olhos atuais, para manter o mesmo impacto que consagrou este estilo 50 anos atrás. O pesquisador Rafael Cardoso me disse, certa vez, que ‘é preciso mudar para permanecer igual’, neste caso, podemos concluir que as grotescas não causam o mesmo impacto no mundo de hoje porque o mundo mudou; elas por sua vez precisam mudar, para permanecerem iguais, com o mesmo propósito o qual vieram ao mundo.

Com este pensamento, criamos uma tipografia de estilo grotesco com olhos no presente. Existem inúmeras outras interpretações do estilo. Outro acréscimo muito recente foi a Founders Grotesk do talentoso Kris Sowersby (de quem o LOGOBR postou o sketchbook aqui)– esta interpretação, por sua vez, é mais fiel à história do estilo e tem um clima mais ‘retro’ e industrial, eu diria. São diferentes abordagens a um mesmo tema.

A Akitv Grotesk é sua obra-prima? (O Fábio já lançou outros tipos, como a Foco, que está sendo usado no redesign do LOGOBR.)

De certa forma, acredito que sim. Ela foi projetada por mim, com consultoria do Diretor de Criação Bruno Maag e do Designer Sênior Ron Carpenter. Tivemos discussões exaustivas sobre cada detalhe, ponderamos e testamos inúmeras abordagens para determinados caracteres e sempre testamos a nossa Aktiv Grotesk comparando-a com as grotescas famosas, até que a nossa interpretação deste estilo fosse superior, na nossa opinião pessoal, em vários aspectos. O nível de refinamento minucioso que foi aplicado na Aktiv Grotesk é gigantesco. Além disso, foi um desafio criar algo novo com tantas restrições – não podíamos perder de vista o tom de voz da Helvetica e da Arial.  Ao comparar a Aktiv com a Helvetica, Arial e Univers, após 6 meses de trabalho quase ininterrupto dedicados à Aktiv Grotesk, estou muito satisfeito com o resultado.

Porque comprar a Akitv Grotesk?

O tom de voz neutro do estilo da Aktiv Grotesk, com um toque de contemporaneidade, pode ser utilizado em uma série de aplicações, tornando-a uma tipografia extremamente útil.
Compare a Aktiv Grotesk com as demais grotescas de seu acervo e verá que ela é uma interpretação moderna e de alta qualidade de um estilo cuja popularidade já foi testada pelo tempo.

Ali em cima você comenta que o Maag disse para “repensar detalhes e inovar onde fosse possível”. Como se constroi uma fonte inovadora? Vc poderia nos mostrar onde a Akitv Grotesk inova em relação as demais?

Acredito que a palavra ‘inovação’ no typedesign tenha um sentido muito mais sutil do que em qualquer outra área do design. Gerard Unger sabiamente nos adverte, ‘a tipografia evolui ao passo do leitor mais conservador’. Nesse sentido, na Aktiv Grotesk não tentamos reinventar o conceito das grotescas, e sim, executar este mesmo conceito com um olhar atual. “Repensar os detalhes” é exatamente isso. Foi muito mais um trabalho de execução primorosa do que de inovação conceitual. No conjunto, chegamos a um resultado novo, que de maneira geral é algo familiar e ao mesmo tempo inédito em seus detalhes íntimos. Observe, por exemplo, que na Aktiv Grotesk, a letra ‘a’ não possui uma terminação em curva na sua base direita, como existe, por exemplo na Helvetica. Concluímos que aquele elemento tem uma origem muito antiga, em contradição com o espírito contemporâneo pretendido nesta tipografia. Adrian Frutiger já sabia disso quando projetou sua Univers, e adotou uma leve curva na haste vertical, como também Robin Nicholas, aliás, na sua Arial. Na nossa Aktiv Grotesk, levamos este princípio ao extremo e removemos este detalhe completamente. Algumas pessoas irão argumentar que esta abordagem na letra ‘a’ reduz legibilidade; e é verdade, em teoria. No entanto, comparando a Aktiv Grotesk inclusive em tamanhos pequenos de textos verificamos que aquela terminação é desnecessária, e que o impacto visual de um acabamento limpo torna a tipografia muito mais jovem.


Agora a pergunta que alguém já deve ter feito: o que toda essa inovação trás de novo para os trabalhos dos designers/estudio/agências, visualmente falando? Essa modernidade no estilo grotesco é perceptível a quem?

Qualquer profissional com um olhar levianamente apurado para tipografia pode perceber isso. Ao analisar a imagem abaixo, por exemplo, verificamos que as letras da Aktiv Grotesk, à esquerda, nos parecem muito mais contemporâneas do que as seguintes, Helvetica e Arial. Embora isso envolva muito a opinião pessoal e sentimentos que podem variar de pessoa para pessoa, claro.

Como tem sido a recepção da Aktiv Grotesk pelo mercado, após 6 semanas de lançamento?

É muito interessante avaliar isso. A Aktiv Grotesk está dividindo a comunidade internacional de designers. Há quem a odeie e há quem a ame. No blog da revista Creative Review há uma discussão acalorada recheada inclusive de insultos pessoais ao Bruno Maag. E acreditem, nós estamos adorando tudo isso. É importante verificar na prática a força do lado emocional quando o assunto é tipografia, não apenas nós que vivemos disso todos os dias. E apesar destas duras críticas, posso lhes dizer oficialmente: a Aktiv Grotesk é a nossa fonte que mais vendeu em tão pouco tempo de vida. Um verdadeiro sucesso comercial.

Agradeço ao Fábio pela gentileza em nos dar essa entrevista. Esse já é parceiraço nosso. 🙂

Teste aqui a Aktiv Grotesk. O que achou? O espaço para perguntas está mais que aberto, o Haag está doido pra abrir uma super discussão aqui sobre Aktiv, Helvetica, Univers, Arial, grotesks, compra de fontes, typedesign…